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从京剧当年的繁荣说起

戏剧演出 中国文化报 2016年06月08日 10:25 A-A+ 二维码
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原标题:

  我们需要以高度的冷静,从历史源头上剖析我们的优势和我们京剧文学的先天不足和后天失调。这是极为繁重的长期的历史任务。但是我感到有些京剧同仁,至今还有某些似是而非的片面思想。比如有人爱说,我们“京剧博大精深”,却不愿说也还有许多不博大不精深之处。有人常说,京剧是“看角儿的艺术”,却忘了京剧首先是集体性艺术,必须是在艺术完整的前提中才能看角儿。更有人强调说“京剧姓京”,却忘了京剧的父母姓徽姓汉,并不姓京,经过创新改革,未来的子孙也未必一定姓京。如果老是在历史的繁华中自我陶醉,京剧的前途是危险的。

  近年我一直想写一篇探讨京剧从繁荣到衰落的文章,几次执笔,越写越乱,深感年老迟钝,力不从心,勉强写成本文,也已过长,而且没有说透。现在勉强发表,只是希望引起读者们更多关心京剧振兴问题。

  中国京剧大致形成于1840年(清道光二十年)前后。由那时到1911年辛亥革命清朝消亡再到1949年新中国成立前,100多年都生存于旧社会。连到新中国成立初期17年,京剧一路顺风,达到高度繁荣的程度。不幸遭遇文化大革命的迫害,大伤元气。粉碎“四人帮”后虽然有所恢复,但改革开放以来,环境大变,在全球竞争中京剧又急遽衰弱下来。今天京剧的景象同过去繁荣时期相比,落差之大令人心惊。京剧人士纷纷探讨衰落的原因,我以为要寻找今天衰落的原因,首先要探讨过去何以繁荣的原因。因为今天的衰落当然有今天的社会原因,也必然有过去的历史原因。

  我近年来常常思考这方面的问题,有些想法,也有些不明白之处。这里先提出来供关心京剧前途的同志们考虑,希望能展开一次讨论。我的思考还很散乱,不成系统,只供参考。

  (一)我以为首先必须解决的一个问题是,1840年起正是中英鸦片战争中国失败割地赔款,此后又多次外敌入侵,打入北京,帝后逃难,社会混乱,民不聊生的100年,为什么却恰恰是京剧繁荣昌盛,而且是从北京开始的100年?

  我想可以解释:中国地大人多,北京几经战乱破坏,终是首都,政治文化中心,人民经济文化水平还是高于内地,人文荟萃,富贵阶层不少。上海和江浙一带经济发达,而且还在发展。清朝和北洋军阀等统治者也需要歌舞升平的局面,这给了京剧的生存空间。

  我没有查到原文,好像恩格斯说过,历史上有些文艺繁盛阶段同当时的政治经济形势不一定是正比的。京剧可能即是一例。但我还是有所怀疑:这种时代背景下发展的京剧,尽管繁荣,是否达到十全十美的繁荣,有没有时代的局限性呢?我觉得还应该探讨。

  (二)京剧的发展繁荣,同其他剧种一样,最根本的推力当然是观众。

  从18世纪末开始,徽班已在北京经营了四五十年,有了观众基础。时间一长,观众可能会显示出某种对艺术上有不满足的情绪,徽班名家程长庚等自然也会有所敏感,徽班原先就吸收过汉调的东西,至此更广泛吸容汉调、梆子、京腔等,大大提升了艺术吸引力,也就获得更多的观众。而观众群中,又应分为两部分:一是人数众多的市民和基层劳动群众,二是中上层坐前排的富裕阶层,他们人数较少,但鉴赏水平和影响力更大。这两方面的观众戏迷不断买票看戏,不仅经济上养活了京剧艺人,而且他们的审美情趣和艺术偏爱都会直接影响京剧艺人的艺术创造。比如劳动人民大都喜欢武戏,喜欢包公乃至黄天霸等可以代他们打抱不平的人物,上层观众更讲究演唱的韵味。更可注意的是,劳动人民还为京剧输送大量人力。穷苦人子弟考科班学戏,是找碗饭吃,有才有貌的几年内就能成名养家以至富裕,能力不强的也可做龙套武行(对戏班说则是廉价劳动力。而且也确实从中出现不少各行各路的人才,最突出的代表比如程砚秋)。没有劳动人民的热爱,不可能有京剧的繁荣。上层观众中又有少数人文化更高,更爱京剧,他们同大名角儿交朋友,更具体细致地从艺术到生活,指导帮助,成为高级参谋或教师。他们对京剧的繁荣是有相当积极作用的。代表人物比如罗瘿公。

  京剧受到北京广大观众的爱护培养,艺术上初步成熟。为了扩大影响,艺人们首先出征南方经济文化最大城市的上海,取得巨大成功,不仅发展了大量观众,更且激发了南派京剧的诞生。更由此走向全国,成为第一大剧种。京剧的繁荣发展,永远不能忘了观众。但是也必须注意,这里所说的观众,只是旧社会那个时代的观众,并且是那个时代北京上海的观众。他们养得起京剧,又有他们思想文化上的局限性。当时的劳动人民观众的思想意识还有许多陈旧的东西,艺术欣赏能力也还不高,即使上层观众也不会要求有深刻人生哲学和社会思想的戏。

  (三)京剧的繁荣,是观众同京剧相向而行相互拥抱的结果。

  观众不断提出文化要求,显示审美趋向,京剧就要不断提高自己的艺术创造以求适应。那时的京剧人不可能有自觉的为人民服务思想,但当然会有专业的上进心,做班底也会有职业的责任心。那时京剧初步形成,前途广阔,竞争激烈,又没有“徽班姓徽”“汉调姓汉”的门户之见,相互吸收交流,艺术上提高很快。不过二三十年就达到繁荣的程度,这是全体京剧前辈们勤奋努力的结果。但这里我想强调一点:我以为更应该重视并研究的,是在走向繁荣过程中,每个阶段的领军人物的情况和作用。因为任何文艺样式,有没有德艺双馨更有改革创造精神和能力的领军人物,有什么专业的人物结果是大不一样的。一提元杂剧,我们立刻会想起的是关汉卿、王实甫等大剧作家,一提起明清传奇,就是高则诚、汤显祖等等也是剧作家,还有魏良辅等音乐家。京剧呢?我们不能不首先举出大演员程大老板程长庚。作为在北京长期演出的徽班大演员,是他(当然地会有搭档助手等)首先敏感到北京观众对徽班提高艺术水平的希望,是他,自己就经历过徽班过去吸收汉调等兄弟剧种的营养,具有高度创造革新精神,知道徽剧有能力更有必要广泛吸收,必须创造革新,于是他向汉调向梆子向京腔等剧种伸手,在不长时间里就凝聚成一个出于徽剧又已不像徽剧的样式。他没有想到要起个剧种名称,而是观众们叫出了“皮黄”这一口头称谓。一直到出征上海后,是上海人对北京来的戏才冠以“京剧”大名。程长庚那时不可能有高度理论修养,只是凭借当时表演艺术家的深刻感受,走在了历史的前头,成为京剧史上第一个领军人物。其后多少年又出现了一个也是演员的领军人物谭鑫培。我们现在都知道他创造了影响深远的谭派老生艺术,但我想,在他之前,徽剧多方吸收营养的过程中,很有可能会有各项艺术上不够协调之处,谭鑫培正是通过他对唱腔上连带表演上多种因素的融会贯通,成为和谐的一体,提高了当时占京剧主导地位的老生唱腔和表演(还有武生)。到了辛亥革命前后,又出了也是演员的梅兰芳、程砚秋等新的领军人物,他们和伙伴们继承了程谭的业绩,不仅把旦行的艺术地位,大大提高,更推动了京剧整体更上层楼。领军人物的出现是剧种的幸运。当然,也还要注意,领军人物也是各有特点和时代限制的。元明时民族戏曲还在创始,迫切需要文学基础,需要剧作家,于是出现关汉卿等等,而他们所能继承的,只有唐诗宋词和民谣等,到了高则诚、梁伯龙等更多是高级文人,他们讲究文学性,引领出一个时代的传奇文学剧作,立下历史功绩,却走上高深典雅之路,脱离了群众。京剧从多种地方戏中产生,观众多,演出多,演员多,领军人物自然落在大角儿身上。几代大角把京剧表演推向高峰,世界特有,然而却忽略了文学的基础价值,成为这个最大的综合艺术的一块最大的短板。

  (四)任何戏剧样式都是以文学作为这种综合艺术的基础,这是常识。基础厚实,是演出成功的首要保证。

  京剧形成初期,是以从徽班汉调等带来的大量折子戏作为自己的文学基础。这些折子戏大都来自古旧小说、民间故事等的改编,优点是通俗易懂,适应了当时观众和艺人的水平,京剧从来感觉不到剧本荒,讲究的是谁肚子里有多少出戏。从长远来看,却实在是给京剧留下了巨大的隐患。折子戏大都是有情节但结构不完整,有人物却很简单,脸谱化,有语言却常是套话,甚至不通。长时期演下来其后果最明显的首先就是,演员们包括角儿感觉不到京剧文学的必要性与重要性。现在不知道程长庚当时怎么想,只知道他曾请了一个会编戏的演员卢胜奎,要他再编一些三国戏,他写了一些成为保留剧目的戏,但他终不是关汉卿、汤显祖,没有写出经典大作,无补大局。因此可以说,京剧从它形成时起,继承了大量前贤的舞台艺术优秀传统,却忽略了继承关汉卿、王实甫、汤显祖等的文学传统。

  这一点,到了谭鑫培时期也未见改变。

  一直到辛亥革命时梅兰芳成名后,情况才开始有变,他的文化高参们敏感到,时代变了,如果没有新的完整本戏,对梅的表演艺术提高不利,更对京剧和梅的社会影响不利。这是正确的思想。他们于是自己写,也请文人写。一时蔚然成风,大约20年上下,专为四大名旦量身定做的戏据说就有一百三四十台。可惜的是这些剧作家文字通顺,辞藻华美,却除了翁偶虹等个别人外,都不是真正剧作家,流传至今的作品也就是三五部而已,对京剧文学的软弱一面没有起到多大作用。

  上海方面出于对折子戏的不满足,创造了连台本戏的文学样式,结果更糟,出现了所谓恶性海派,同当时的《大劈棺》、《纺棉花》、《戏迷传》等等构成京剧的一股逆流。

  由于京剧没有《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》这一等级的作品,只满足于折子戏的水平,我们很容易感受到:一、京剧界长期不去努力寻找或培养剧作家,即便名演员们不仅没有或极少代表性整本大作,连想整理加工折子戏都极为吃力。梅兰芳早就说过,一个《宇宙锋》他就修改了一辈子。二、即便名演员各有了五七个精彩折子戏成为自己的代表作,但表演艺术上再努力也只能达到个人演某几个角色的特点的突出,最多也就达到个人独创的流派,而不能成为一个剧种的经典文学作品和大师的完整的经典舞台演出。这两者是有区别的:前者虽然也是剧种的光荣,但首先是个人的成就;后者则是剧种的集体财富。三、没有剧作家没有完整的新作品,对剧种同时代精神的结合是极为不利的。前面提过京剧极少呼喊国难的声音。这里可以更突出地说,“九一八”事变之后,日本帝国主义侵华日亟,国势危急,京剧领军人物都义愤填膺,最后只有梅兰芳整理演出了《抗金兵》、《生死恨》,周信芳写了《明末遗恨》、《徽钦二帝》,也就仅此而已。这些不都是文学底气不足的问题么!

  还应该再说几句折子戏问题。折子戏的文学素质虽然浅俗平弱,终是京剧老家底,其中当然也会有些闪光之作。不能丢弃,必须进行全面的鉴别整理加工工作。这是一项历史任务,解放初曾做过一阵,被“文革”给革掉了,这是今天振兴京剧,提高京剧水平仍然必须尽快着手的工作。

  对于认真抓紧京剧文学,提倡完整的深刻的本戏,培养京剧作家,应该说是从抗战时期延安时期开始的。《三打祝家庄》、《逼上梁山》是其滥觞。从那时起,反反复复达到今天。其中也曲折复杂,但这里篇幅有限,无法多谈了。

  京剧当年繁荣时的观众今天完全变了,京剧的几代队伍今天还在努力奋战,但是还很难涌现出有大能量的领军人物。我们今天有党和国家的领导,但党和国家不可能代替我们去创造。关键还在我们自己。我们需要以高度的冷静,从历史源头上剖析我们的优势和我们京剧文学的先天不足和后天失调。这是极为繁重的长期的历史任务。但是我感到有些京剧同仁,至今还有某些似是而非的片面思想。比如有人爱说,我们“京剧博大精深”,却不愿说也还有许多不博大不精深之处。有人常说,京剧是“看角儿的艺术”,却忘了京剧首先是集体性艺术,必须是在艺术完整的前提中才能看角儿。更有人强调说“京剧姓京”,却忘了京剧的父母姓徽姓汉,并不姓京,经过创新改革,未来的子孙也未必一定姓京。如果老是在历史的繁华中自我陶醉,京剧的前途是危险的。

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