■朱乐贤

　　2005年是中国抗日战争胜利60周年。我们《见证·影像志》栏目也特别策划了30集900分钟的文献纪录片《一个时代的侧影：中国1931-1945》。

　　《一个时代的侧影：中国1931-1945》是按照编年史的方式，讲述局部抗战爆发，到全面抗战爆发，再到最后胜利的这一段历史，每一年两集的篇幅，每集三十分钟。

　　8月15日，《一个时代的侧影》开始在央视一套播出；与此同时，我们还和广西师范大学推出由初稿文案而成的书籍《一个时代的侧影：中国1931-1945》，销量还不错，在北京，《一个时代的侧影》都被几家人文学科书店摆在显眼的地方。

　　随后，在8月下旬，央视十套还播出了精编版的12集；九一八前后，我们又在央视十套完整播出。节目播出后，受到观众和业界的好评。

　　一些观众的评价是，在今年所有的纪念抗战的节目中，《一个时代的侧影》的角度是最独特的，它第一次用编年体的方式，揭示普通民众在抗战中的作用，它摒弃以往的宏大叙事、精英历史和悲情述说，第一次以民众个人的经历作为历史叙述的主体。

　　看到节目顺利播出，还收到良好的效果，觉得努力没有白费，自然有些高兴，后头看看过去一百多天中一个个不眠的日子，总觉得有许多话要说。

　　在2005年1月底，我们提出要制作这样一个节目；到8月23日完成全部制作工作；其间历时5个多月，实际的创作时间4个月。

　　在这样短短的时间内，剧组高速度，而且有一定质量地完成了30集900分钟的文献纪录片，一些此前甚至不会使用编辑机的研究生还做出了优秀的片子。

　　从总体上来，《一个时代的侧影》算是按时完成任务；从整体上来说，基本上还有一个相对一致的形态，集与集之间，叙事风格是统一的。

　　可以说，这是电视台节目制作中一个很少有的事情，如果放在过去，放在有些栏目，我想，这样一个大型的文献纪录片制作的周期可能要持续一年到两年。

　　以下，我从执行总编导的角度总结《一个时代的侧影》。主要从两个方面来谈，一是节目的运作流程，二是节目创作的本身。

　　节目的运作流程

　　节目的成功有赖于一个成熟的主创群体

　　长期以来，《见证》栏目的制片人陈晓卿，前主编肖同庆博士，史学策划李继锋博士都致力于文献纪录片的新的叙事方式。

　　在《百年中国》一书的跋中，陈晓卿提出了“历史自有风情”的说法，要“追求可触摸的历史”，认为“百年历史风云激荡，一波三折，充满悬念和故事，它是生动的感性的。只要进入历史的深处，把握住历史的脉动，就一定能将历史的动人之处发掘出来。”

　　但由于种种原因，《百年中国》没有坚持最初的"民间史"想法，目前我们看到的《百年中国》，仍然是一部"正史"，所谓"正史"就是它的主要线索 仍然是以政治变迁为主。

　　在创作《一个时代的侧影》之前，我们做了两年的试验，即2003年的春节特别节目《申年记忆》和2004年的《酉年记忆》，我们尝试着用社会史、民生史、个人史的角度重新叙述现当代史，从观众的反馈来说，两个节目的效果都相当不错，这更坚定了我们用同样的方式重新解读抗日战争的信心。

　　这一次，我们的主创人员是总编导陈晓卿、史学策划李继锋博士，我这个执行总编导则是跟着他们做了五六年文献纪录片的后来者。

　　从整体上来说，主创人员的创作思路都比较统一，彼此也很熟悉，经过几年的试验，我们很明确想要做的是什么，这应该是《一个时代的侧影》创作群体能够迅速、高速运转的一个良好基础。

　　节目的策划

　　首先，我们为什么要做这个节目，做成一个什么样的节目？

　　先说说为什么起这样一个名字，总编导陈晓卿在一篇文章《历史的侧脸儿》中这样解释：被接二连三的抗战纪录片中的正史轰炸之后，我们就挑了点什么结婚的、出殡的、什么房价跌涨啊、舞女工资啊来糊弄观众，当然这一切都在大的战争背景下。如果用有学问的话来说，我们做的是社会史、民生史。片子中看不到所谓的专家，不需要他们引导观众。取而代之是一水儿的原片原版放映，有声片全用了原片的同期声，而且，全部表明了出处，过瘾。

　　按照我的理解，这段话说出了《一个时代的侧影》的几个特点：

　　其一，《一个时代的侧影》是中国第一个从社会史、民生史的角度来大规模地叙述抗战历史的纪录片，它避免宏大叙事、精英历史和悲情述说。

　　其二，它没有任何现实人物采访，既没有专家、也没有亲历者出镜。

　　其三，片子中几乎没有任何现实空镜的出现，摒弃了风景式的遗址、遗迹，诸如革命者生活战斗过的地方、坏分子策划阴谋的黑暗角落、烈士的丰碑等等；此外，也没有现实中的写意性镜头，包括触目惊心的鲜血、红彤彤的朝阳和落日、惊天动地的电闪雷鸣、波澜壮阔的高山大河等等。

　　其四，第一次空前地、大量地运用原生态历史影像，这些影像资料包括当时的新闻影片和纪录片。由此，大量那个时代的声音与气息进入片中，从而使历史变得有声有色。对国内文献纪录片创作者来说，一个极大的困境就是历史影像资料的极度困乏，而我们则通过种种手段最大限度地克服了这个难题。

　　其五，片中所说的事已经尽最大可能地做到无一字无出处，片中所说的人和事都是有据可查，经得起历史的考验。

　　在最初作策划的时候，我们为片子提出的样式和风格是这样的：

　　我们要制作的《一个时代的侧影》着重点是生活史、社会史、个人史，重大事件仅仅是我们叙事的背景。

　　生活史：百姓的衣食住行都是我们关注的方向。

　　社会史：由新生事物造成的生活方式改变，比如新式交通工具、新的传播媒体、新的科技、新的教育方式带给人们生活的改变。或者说欧风美雨对中国的影响，比如新的婚姻风俗等等。

　　个人史：个人在大时代中命运的荣辱沉浮，心路轨迹等。名人在成名之前的历史、成名后不为人知的历史都是我们关注的重点。

　　陈晓卿还提出了《一个时代的侧影》的最高目标与宗旨：深度的思想和浅表的叙述相结合

　　严格有效的操作流程

　　除了中心组人员，编导中有些是我在北京广播学院（中国传媒大学前身）的师弟师妹，一些是中国传媒大学的何苏六博士、刘红梅博士给我们介绍的正在就读的研究生。用总编导的话说，剧组里没有几个超过30岁的人。

　　来自中国传媒大学的研究生有10个人，在此之前，总编导和我与他们并不认识。他们普遍的特点是对中国近现代史了解不多，很少电视节目制作的经验。在后期编辑时我发现，他们中的一些人甚至没有接触过专业的自编机，组合编辑和插入编辑的概念也很陌生，仅仅是在非专业的非线性编辑系统----premire上剪辑过一些学生作业。

　　如何这些编导迅速进入情况是我们必须首先面对的巨大问题。

　　首先是大量理念的灌输，我们先给我的编导播放样片，通过样片来具体讲述我们的制作理念。

　　其次，我们给每位编导制定详细的规定动作，具体要落实到一个30分钟的节目中有几个大的段落，必须包含的部分，比如说，国统区情况、敌后根据地、沦陷区、日本国内情况、欧洲战场情况等等，每一个部分因该大概多长时间，都有详细的规定。

　　三、要求每位编导制作出详细的时间流程，要具体到那一天查资料，到哪里查；哪一天约见历史顾问、总编导谈方案，谈想；那一天开始初编，要去编导的日程具体到天；这样便于中心组掌握每一组的具体进度。

　　四、建立网上联络方式，我们特意申请一个专门的电子邮箱，通过邮箱和分集编导急性沟通，大家提出的普遍的共性的问题，在邮件给大家及时地回答，这样就加快的沟通的速度。实践证明，这也收到了良好的效果。

　　五、每周有中心组和所有的分集导演沟通一次，就进度、遇到的问题进行及时的沟通。遇到问题，立即解决。

　　六、给大家提供各种寻找资料的方式方法，告诉大家要看哪些书、到哪里找。避免盲目性。同时告诉大家如何在旧资料中快速找到有效信息。

　　节目创作本身的得与失

　　以下先说说一些自己觉得成功的经验

　　注重“结构的力量”

　　在制作的过程中，我们常常谈到一个问题：如何展示一个片子结构的力量。

　　我们的片子讲述的是社会史、民生史、生活史，它注定不可能像正史一样，有一条清晰的时间线索。在大多数文献纪录片中，时间线索是最常用的，它也符合电视传媒的特点，线性传播，时间不可逆转。这与书籍等平面媒体的特性完全不同。

　　而生活史、民生史、社会史恰恰就像一团乱麻，一个事情和另一个事情大多是无关联的，如何把一堆散乱的东西梳理清晰，看起来环环相扣，就成为摆在编导面的一个难题。

　　这就是结构的问题。这就需要找到内在的联系。比如说在1931年上这一集中，这一集是全片的第一集，它必须要承载开启全片的重任。首先，它必须对中国的全貌，中国在世界中的地位给出详实的描述。其中的一个段落是这样的：

　　这是正在修建中的浙赣铁路，进入三十年代，中国的铁路不断向前延伸。1931年中国的铁路总里程有14000多公里，但中国自办铁路仅有2240公里。

　　在东北，火车满载着矿产前往大连，很快又转运海外。日本资本垄断着中国矿区99％的铁矿石，日本控制的抚顺煤矿和英国控制的开滦煤矿，生产着中国一半的原煤。

　　北平是北方铁路线的枢纽，东北军少帅张学良设立陆海空军副司令行营，节制所有东北、华北各省军事，他与蒋介石已经形成事实上的南北分治。

　　沿铁路南下，华北的每一个停靠站还残留着等待回家的难民，上一年的中原大战，造成20万平民伤亡，120万人流离失所。

　　上海这个中国最大的港口，每天都有日本棉纱，美国小麦，英国鸦片经由这里潮水般进入中国，再由铁路运往各地。从列车上可以看到，城市的出口林立的广告牌上是美国箭牌口香糖和英美烟草公司的广告，英美烟草公司占据六成的中国烟草市场。与此同时，无数破产的农民也在源源不断地进入这个城市。

　　在这个段落中，我们说了七八件看起来好无关联的事件，但是通过铁路这一元素，将这些段落有机地结构在一起，中国的面貌立刻有了立体的展现。

　　其次，结构的力量恰恰关系着一个片子有没有深度。

　　最简单的例子：在片中展示中国的现实与西方社会的对比。这就是一个明显的结构安置。对比这种结构，是一个比较容易掌握的制作技巧。

　　而一个大的自然段内部结构的设置，是片子中尤其注意的一个问题。也就是说大段落中小段落的安排。讲到个人史的时候，最初有的段落明显的很单薄；比如说，在我们的编导最初编辑1945年这一集中，讲到战争中演员赵丹的妻离子散。

　　抗战中，演员赵丹把刚出生的女儿留在上海，前往新疆宣传抗日，不料被新疆督办盛世才逮捕。他的妻子叶露茜得到消息说，赵丹已经遇害。在重庆，带着女儿的叶露茜无依无靠，最后与另一位剧作家结婚，去昆明定居。后来，平安归来的赵丹在昆明找到了叶露茜，却发现她已怀身孕，马上意识到她已是别人的妻子了，当赵丹跪求妻子跟自己走的时候，叶露茜告诉赵丹：“一个家庭已被破坏了，我不能再破坏第二个家庭。”

　　如果单单说这个故事，再引申到战争给家庭带来的改变，也能让人感动，让人记住，但是就会显得单薄，后来在实际的编辑中，就加入了电影《一江春水向东流》中情节，女主角在战后见到丈夫的时候，却是在丈夫的婚礼上。和赵丹的遭遇不同，故事中，战争让恩爱的夫妻分离，其中的男人经受不住诱惑而变了心。现实的故事和影片中虚构的故事虽然过程和结局都不尽相同，但是两个故事同样发生在抗战的背景下，同样是山河破碎家难圆。对于普通的百姓来说，战争的代价就是颠沛流离，骨肉分离。

　　最后在结构的安排中，我们又加入电影中的插曲《月儿弯弯照九州》，歌中唱到“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁”；加入这两个小段落之后，这个故事就丰满起来，历史的深度自然就厚重起来。

　　再比如说，1935年这一集中，我们用到电影《都市风光》，这是一个戏中戏的电影。电影讲的是在乡间的小车站，准备前往上海谋生的乡下人看到江湖艺人正在演出的西洋镜《都市风光》，西洋镜讲述的是写爱情小说的李梦华追求小押店主的女儿张小云，但张小云终日只知道打扮和吃喝玩乐的，投机商人王俊三乘机抢占张小云，但不久却破产逃走。

　　初审的时候，总编导陈晓卿和史学统筹李继锋都觉得这个片子非常好，但是觉得没有讲好。最后的修改中，我和编导商量的结果是，前面加入两个小的段落，一段讲述的是这一年，在有报告的1001县中，农民外出谋生的总数在2000万人以上；另一段是，中国最大的民族资本家荣氏家族面临着破产的危险，上海也有多家银行破产；然后再放上这个电影，并在最后点明电影的寓意，在影片的最后，乡下一家人看完西洋镜，回到现实，他们遇到两列开往不同方向的列车，他们不知道该搭乘哪辆火车，这预示，中国的农民面临着无路可走的困境，乡村日趋凋敝，城市也没有生存的空间。

　　尽管我们着力强调结构的力量，但是我们在片中通言也有不少的遗憾之处。

　　在1942年中，用到诗人穆旦，通过穆旦讲到中国远征军入缅作战，最后铩羽而归，穆旦写下哀婉悲壮的诗。但是就是感觉这个段落有些单薄，总是感觉有些意犹未尽，其实我觉得还是背景不够，对穆旦这个人挖掘不够。关于他为什么投笔从戎，他后来的命运都交代的比较少。

　　建立历史的坐标

　　历史的坐标包括纵向的坐标和横向的坐标。

　　所谓纵向的坐标就是建立一个时间原点，就这一时间前后，展开叙述，展现历史的惯性、厚度与深度。

　　所谓横向的坐标，同样是建立一个时间原点的原点基础上，在一个时间的横切面展开叙述，它更多展现的是历史的宽度。

　　早在1999年制作纪录片《百年中国》的时候，总编导陈晓卿即反复提出建立历史坐标的重要性。在《历史自有风情》一文中，他这样说道：

　　在《百年中国》的创作过程中我十分强调建立历史的时空坐标，不仅关注"此时此刻"，同时十分注重历史的横向（空间）纵向（时间）的关联，在那些看似不经意的小细节中，无不蕴含着历史深长的意味。比如在说到袁世凯称帝的时候，我们加进了这样一个细节，"这一天，京城的百姓并没有看到皇帝的登基大典，街头巷尾议论更多的是刚刚开通的的环城铁路"，这个细节看似闲笔，对表现复辟帝制没有什么关联，但它却说明了在复辟帝制的倒退中中国的现代化正深入人心。

　　在《一个时代的侧影》中，有效地建立历史坐标同样是我们反复强调的问题。

　　关于横向的坐标，我想特别提一提史学统筹李继锋博士的建议。在最初策划的时候，我们提出每一集片子中都应该有全球意识，都应该有同一时期国际形势的发展，以此对照中国的发展以及战争形势，因为，进入二十世纪，各国的发展已经开始逐步联系在一起。后来，李继锋博士提出，我们要讲述的关于中国的抗日战争，战争发生在两个国家之间，我们不应当只关注于中国国内的情形，也同样要关注日本国内的政治、经济和民生状况，而且，这个讲述的篇幅每集不应该少于3分钟。后来，我们在实际操作中我们也是这样作的。在片子整体制作完成之后，我们发现，关于日本国内民生状况的介绍，已经成为我们片子中一个亮点。比如说我们在1942年一集中，讲述了日本东京附近一个名叫秩父的小镇，我们通过一个小镇摄影师的照相机来关照这个地方，通过照片，我们可以看到，随着战争的深入，小镇的男人大多已经走上战场，妇女们不得不从事男人们以前的所做的粗重活，砍伐巨大的树木、收割庄稼；从前养尊处优，侍奉有钱人的艺妓们开始上山砍材；与此同时，一个东京医学大学的医疗服务队的到来在小镇引起轰动，因为几年前小镇的医生就已走上了战场；摄影师还注意到，最初的时候，他拍摄的都是整齐的出征队伍，而这一年他拍摄的都是这些出征者的骨灰；在故事的最后，这个摄影师也被派上了战场。

　　通过这个片段，战争给日本人带来了什么，已经不言而喻。

　　对历史资料最大限度的挖掘

　　在这次制作《一个时代的侧影》的过程中，我们使用了大量的历史资料，除了我们十几年来积累的历史资料，这们这次购买的影像资料费用大约有20万元，这占去了我们前期制作费用的很大一部分。现在看来，这些钱花得是值得的，我们获得了大量珍贵的第一手的资料

　　在《一个时代的侧影》中，我们第一次大量使用了珍贵的，从未在中国的荧屏上出现的影像资料，比如，我们第一次完整地使用了日本空军轰炸延安的新闻片断，从这段1941年由日本摄影师拍摄的影像资料可以看出，到抗日战争的后期阶段，中国共产党领导的敌后抗战正在成为抗战的中流砥柱，并日益受到日军的重视。

　　而在1937年南京大屠杀一段，我们删除了大量的人们熟悉的南京大屠杀的画面，而是采用了日本当时拍摄的纪录片《支那事变后之南京》中一段，内容是南京被占领后，普通民众在铁蹄下的屈辱生活，他们不得不痛苦地接受日军的良民证，否则他们的命运就是被杀。这一段恰恰表现的是我们这个片子的主题，战争的代价正是由这些普通民众承受的。正如我们的史学统筹李继锋在书籍的封底所写：

　　在抗战的那个大时代，千千万万的战士倒下了，千千万万的平民倒下了，蝼蚁般被踩在脚下，声息绝灭，但波澜壮阔的战争是靠他们才熬过来了。

　　历史会记住他们，哪怕只是留住他们的一个侧影。

　　除了原汁原味地展现历史的影像片断，另一方面是旧资料的新利用。

　　关于旧资料的新利用，我举一个例子。有一天，1935年的编导惊喜地告诉，在一二九运动的资料中，她发现了埃德加·斯诺的夫人海伦·斯诺的镜头。

　　其实，这位编导是在一本有关埃德加·斯诺的传记中看到，斯诺曾回忆，当时在他拍摄一二九运动的时候，将采访游行的斯诺夫人拍摄进了镜头。于是这位编导就在一二九运动的影像资料来回寻找，关于一二九运到的资料，许多做历史纪录片的都耳熟能详。

　　皇天不负有心人，这位编导花费了半天时间，终于找到海伦·斯诺在镜头前一闪而过的画面，但就是这样一个镜头，让我们找到了对一二九运动叙述的新思路。至少，这从影像上证实，外国记者积极参与运动，而且是在幕后对运动有所推动。由此，这一段的叙述就从斯诺和海伦·斯诺开始，从外国记者的视点讲述一二九，在用海伦·斯诺这一段，就进行慢放，并用解说词说明，由此一二九爱国运动也变得鲜活起来。

　　海伦·斯诺的例子说明，一定要认真看资料，并从资料中尽可能地发现别人没有发现的东西，同时要进行灵活的运用。

　　但是，遗憾同样存在，在这一次新搜集的红军资料中，有一段1937年红军战士打纸牌的镜头，我记得没有运用到片子中。从这段话面可以看出，我们的红军战士纯真与可爱，他们同样有血与肉的，也有普通人一样娱乐方式，一样的喜怒哀乐。

　　关于历史的质感

　　质感：按照现代汉语上的解释，指艺术品所表现的物体特质的真实感。

　　钢铁的质感坚硬冰冷，玉佩的质感光滑润泽。就像现代人一样，喜欢穿棉质的衣服，人们在购买衣服的时候，也会习惯地摸一摸，然后评价说，这衣服质地很好，摸起来很舒服，其实，这个摸起来很舒服，说的就是质感的问题。

　　《见证》栏目的前主编、现在中央电视台《第一线》栏目的制片人肖同庆博士说过一句话：影像历史是有温度、湿度和热度的。这其实说的也是历史的质感。

　　从最低级的层面来说，历史事件都有自己的要素，比如，时间、地点、人物，而事件发生的当天自然是有温度、有热度、有湿度的。在我们的片子中，这自然也有体现。比如说1941年这一集中，讲到五一节这天的延安。具体我们是这样描述的：

　　五一节的延安，有一点微弱的风沙。重庆《新华日报》报道：上午，艾思奇在文化俱乐部主讲“五四的哲学”。下午延安各界在公共体育场召开纪念“五一”群众大会。晚间八路军大礼堂上演了来自苏联的话剧《铁甲列车》。

　　就在这简单的一个段落中，很快营造出一个历史的氛围。1941年的延安是一个什么样子，相信一些人就有了直观的印象。一、延安在黄土高坡，风沙不少，土地贫瘠；二，理论学习贯穿着延安人的生活；三、宣传活动经常进行，革命传统教育也必不可少，四，中国共产党和苏联关系密切。

　　如何让人对延安有一个直观的印象，说到底就是一个质感的营造的问题。

　　关于历史的质感，举一个吃的例子，在1944年一集中，讲到从国统区来到边区首府延安的留法文学博士陈学昭，她首先从一个自由的撰稿人变为享受的供给制公家人。这时候我们就说到她的平时饮食，片中这样描写：

　　作为《解放日报》的编辑，陈学昭按照行政级别，享受着供给制的物质生活。集体食堂里的伙食标准分大灶、中灶、小灶和特灶。大灶以小米为主，小灶以面食为主。作家陈学昭享受的是中灶，不但有菜，有时还有一点肉片。

　　历史的质感立刻显现。又比如我们又讲到当时陈学昭参加大生产运动，我们这样描述：

　　1944年陈学昭的生产计划是缴纳折合八斗半粮食的纺纱任务，她至少每天要纺出相当于7两粮食的纱。陈学昭后来的自传体小说《工作着是美丽的》描述了纺线时思想转变的过程：

　　第一次坐在纺车面前，不知道怎样去下手，一会儿锭子跳了，一会棉条断了，急得她一身大汗；这里拉一把，那里敲一下，两只手弄得满是污脏的油和灰土。她看着自己这一双手，心里不禁感叹着：“这本是一双弹钢琴的手啊！”

　　但是不久，“她开始想到，自己活了几十年，没有织成过一寸布，没有种过一粒米，但却已不知穿过多少丈的布，吃过数不清的米了。她感觉对不起劳动人民……”

　　陈学昭很快就掌握了纺车，每月都能完成任务，超额部分还能够给自己积累一些零用钱。一年后陈学昭被派往其它地方工作，临行前，她用纺纱积累的零用钱在边区银行换了两个金戒指，缝在自己的腰带里。

　　这样，关于延安的大生产运动，关于文化人的思想改造，观众马上就有了直观的认识；同样，也是这一段，会让不同的观众产生不同的联想，纪录片吸引人的一个重要因素——多义性也得到体现。

　　在1943年一集，我一直坚持要求编导加上美国记者白修德在采访河南灾荒离开前最后一顿饭的菜单，在白修德离开河南的最后一个晚上，郑州的政府官员设宴送行，饭桌上他却看到这样的菜单：

　　莲子羹、胡椒辣味鸡，栗子炖牛肉，炸春卷、热馒头、米饭，豆腐、鱼，两道汤,外加三个撒满了白糖的馅饼。

　　这个菜单看起来十分琐碎，但是，有了此前河南灾民的铺垫，这一段的意义立刻就显现出来，我们不需要评价，观众自然就会有思考，对国民党的腐败也会留下深刻的印象。这个例子也同样体现出结构的力量。

　　以下说一说在《一个时代的侧影》创作中的不足与失误

　　对生活史理解的偏差。

　　《侧影》中有大量关于人们温饱的问题，但生活史不仅仅是吃的问题。还包括衣食住行等等。比如说大部分人每天的日常活动是什么，比如抗战捐款的段落，没有一个具体的人能够让我们活生生感受到当时的气氛，实际上，全面抗战最初的三年，37年、38年、39年是中国人为抗战捐款最踊跃的时候，但是38年、39年片子中关于民众为抗战捐款讲的是一塌糊涂，就像是一个人演讲中没有味道的总结性陈词，完全没有质感。37年讲到上海闻人杜月笙为国民党军队和共产党军队捐款还有点意思，但是因为篇幅的问题，也没有展开讲述。

　　平民的个人史缺失

　　尽管我们一再强调要有大量的个人史，但在实际的操作中，在我们的片子，还是精英人物的个人史过多，文人过多。在文字资料中，文人、艺术家的个人回忆、个人日记更多一点，讲述的非常感性，这是客观存在的；但是我们对平民的战争回忆挖掘的不够。

　　在1938年一集中，讲大迁徙的时候，我们讲到汉口燕山亚细亚火药公司的职员潘士豪。

　　全面抗战爆发之初，他和妻子完婚，此前，他们从未见过面，也不知道彼此模样，这是典型的中国旧式婚姻，但是婚后两人却十分恩爱。婚后不久，武汉即将沦陷，夫妻二人也被迫踏上逃亡之路。由于去往重庆的船票只有一张，潘士豪说服妻子一个人先走，尽管他知道自己有可能再也见不到妻子。其实，在当时的中国，像潘士豪夫妇这样因为战争而分分合合夫妻有很多。三个月后，潘士豪夫妻竟然在重庆意外地相逢。潘士豪后来回忆说：“太巧了，我在相国寺码头雇船，竟然遇到了妻子，她一个女子，一路上平平安安的，那时候，人心太好。”

　　定居不久，潘士豪的妻子病逝，之后的日子里潘士豪没有再婚，他常常对人说，自己无法忘记美丽的妻子。

　　其实，这就是中国普通平民的生活，这是《一个时代的侧影》最需要从历史中挖掘的地方。遗憾的是，尽管《一个时代的侧影》已经有不少这样的人物，但是整体上还是不够。

　　此外，关于名人成名之前的历史，在侧影中，我个人认为是非常缺失的。就像今天的《艺术人生》栏目中的一些段落一样，是追述一些名人成名前不为人知的历史。比如说，说到周旋，她成名是在1937年，那我们在1932年她刚刚进入演艺界，本名叫作周小红的时候就讲到她，但还应该稍微讲讲他的身世，比如说她第一次登台只有13岁，养父要卖她，等等。

　　对原有资料画面的内涵开拓不够，需进一步加强电视意识。

　　虽然在前期策划会时已经多次讲到过这个问题，但是感觉还是对原有资料使用不够，就购买的日本纪录片《昭和的纪录》来说，这是关于日本二十世纪上半叶的一个全面系统的纪录片，其中涉及到日本的政治、经济、艺术和普通民众的生活，其实中大量当时的历史场景。但遗憾的是，我们的编导浪费了大量宝贵的同期声资料。

　　1945年一集审片的时候，遭到总编导的严厉批评，从片子上看，大量的同期声被舍弃不用。为什么不用同期声。在我看来，有一部分原因就是电视制作的意识不够，平时看片子不够。其实，如果有了同期声，有很多历史马上就会变得有声有色，历史的质感立刻就能触摸得到。

　　所谓的电视意识，最基本的就是懂得用电视表现的独特手法，比如说前期现场报道、镜头设计、同期声和细节抓拍，后期编辑的剪接意识、蒙太奇运用、特技运用等等。

　　关于电视意识的加强，我认为最好的手段还是拉片子，同时认真地剖析一些成功的文稿。一些优秀的电影人、电视人培养影视制作的意识都是从繁琐耗时地拉片子入手的，从结构，段落与段落的衔接，如何切入，自己都很认真地一遍一遍的看，然后自己慢慢总结，一点一点来。中国一些优秀的电影导演，向张艺谋等，同样都是在拉片过程中成长起来的。但遗憾的是，现在能够认真拉片的人越来越少了。

　　举一个其他行业的的例子，美国篮球职业联赛NBA的球员“大虫”罗德曼，是芝加哥公牛队著名球星乔丹第二次获得三连冠的得力帮手，罗德曼球场上爱犯规，经常被驱逐出场，打球时基本上不进攻，任务就是抓篮板，防守对方球员。但他是NBA有名的篮板王，有很多人很诧异，篮板球怎么像长了眼睛一样，老是落到他的手中。其实，罗德曼除了自身弹跳力好外，背后有不为人知的努力，业余时间，他会花费大量时间观看本队和其他球队比赛的录像，观察那些得分手投篮不中后篮球的运动轨迹，他会准确地知道乔丹投篮后，球会弹到哪个方向；另一名队友皮蓬投篮后球会到那里，还有其他NBA主要得分手投篮后球运动的轨迹，然后他就会在某一个方向等着。有一句老话说得好，机会是等着有心人的。

　　一个篮球运动员都能够认真拉片，何况我们这些电视从业者。

　　对众多艺术形式利用不够

　　展示一个时代风貌的艺术形式多种多样，不仅仅是文学、歌曲、戏剧和电影，还包括图画、油画、建筑、雕塑、雕刻和版画作品等等。任何艺术都在一定程度上是一个时代的折射和缩影。

　　比如建筑，它是社会经济科技文化的综合反应。1930年代前期的中国，是国民党政府所谓的“黄金经建十年”。这是国民党统治时期中国发展最快的时期，也就是这个时期，中国的建筑有了飞速的发展，上海外滩的一些著名建筑开始出现，在南京，也开始大规模的建筑，以建筑是杨廷宝为代表，中国的建筑键入新的发展时期，南京出现一系列中西合璧的作品。但是建筑仅仅在1936年有所提及，而这一段落的深度不够，中国这一时期建筑的美学特点表现也不够，建筑与时代的关系也没有表述清楚。。

　　比如讲到漫画，漫画在抗战有极大发展，可以说是漫画发展的一个里程碑，但这些在片子中都没有表现出来，另外，抗战时期发展起来的街头剧，都没有进行有效的利用，我们的资料中，街头剧的资料并不少。

　　由于理论功底的欠缺，我的总结只能说磕磕巴巴。但我还想说的是，说到最后，电视就是一个遗憾的艺术，但我们可以通过不断的总结，吸取经验教训，努力做到更好。

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